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Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) gilt als wichtigster Exponent des Frühklassizismus in Deutschland, als Inspirationsquelle der ›Weimarer Klassik‹ um Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe, als derjenige, der die Antikenbegeisterung des Gemmen und Vasen sammelnden und nach Italien pilgernden deutschen Bildungsbürgertums lostrat, als philosophischer Letztbegründer des Geschmacks à la grecque ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ziel der vorliegenden Studie ist es, das Schönheitsideal des Begründers der Kunstgeschichte und Archäologie in seiner philosophischen Fundierung vorzustellen. Dabei wird der Blick auf Ursprünge und ästhetische Folgen dieses Ideals den ›antiklassischen‹ Anteil am und im Werk des Klassizisten Winckelmann verdeutlichen.

Im ersten Teil der Arbeit werde ich die zentralen Passagen aus Winckelmanns Erstschrift, den Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (im folgenden abgekürzt wiedergegeben als Gedancken), referieren und bedenken. Sie erschien 1755 und enthielt in keimhafter Verdichtung bereits viele Züge seines Schönheitsideals, das das 1764 veröffentlichte Hauptwerk Geschichte der Kunst des Alterthums (im folgenden abgekürzt wiedergegeben als Geschichte der Kunst) weiter entfaltet und epochengeschichtlich systematisiert. Besonderes Augenmerk liegt in diesem Eingangsteil auf Winckelmanns These von der Überlegenheit griechischer Natur, seinen klimatheoretischen Spekulationen sowie seiner Vorstellung von der selektiv nachahmenden, gleichwohl aber geistig befruchtenden und dadurch die kreatürliche Sinnenwelt überschreitenden Vorgehensweise der griechischen Künstler. Eine herausgehobene Rolle soll daneben Winckelmanns Einführung der Begriffe der ›edlen Einfalt‹ und ›stillen Größe‹ spielen. Er veranschaulichte diese einer steilen Karriere entgegensehenden Begriffe zunächst an einer den mythischen Apollonpriester Laokoon darstellenden Plastik. Da sie nicht nur ein intensives Nachleben in der Barockmanierismus und Rokoko endgültig vom Thron stoßenden Ära der deutschen Klassik, sondern ebenfalls ein beachtliches kunst- und literarästhetisches sowie religionsgeschichtliches Vorleben haben, werde ich die Geschichte dieser Begriffe zurückverfolgen.

Den Biographismus genauso wie die Verabsolutierung der sogenannten ›werkimmanenten Betrachtung‹ meidend, wird die Studie Winckelmanns Vita nur dort berücksichtigen, wo sich ein erkenntnisleitender Zusammenhang aufdrängt. Dies ist der Fall für genannte Durchleuchtung des Erbteils der (schönheits)formelhaften Charakter gewinnenden Begriffskomposition von der ›edlen Einfalt und stillen Größe‹ der griechischen Figuren in Plastik und Malerei. Einfalt und Stille waren semantisch nämlich bereits vom Pietismus besetzt, und es ist zu prüfen, inwieweit der in pietistischem Umfeld und Elternhaus aufgewachsene ehemalige Theologiestudent Winckelmann in seinem Gebrauch der Termini Anleihen bei der protestantischen Erweckungsbewegung nahm.

Der Einfaltsbegriff ist es auch, der mich zu einer Erörterung des 1528 durch den Renaissance-Humanisten Baldesar Castiglione (in seinem einflußreichen Il Libro del Cortegiano) formulierten Grazie-Ideals führen wird.

Im Anschluß soll Winckelmanns Gegenüberstellung von Schönheit und diese minderndem Ausdruck betrachtet werden. Ich werde Winckelmanns in der Geschichte der Kunst des Alterthums kunsthistorisch festgemachte Unterscheidung von ›hohem‹ und ›schönem Stil‹ ebenso untersuchen wie seine Bevorzugung der weißen Farbe, bevor ich einen Exkurs zur Ästhetik des Erhabenen unternehmen werde. Deren zwei bedeutendste deutsche Vertreter, Immanuel Kant und Friedrich Schiller, entwickeln ihre Konzeptionen in Abgrenzung zum Schönen, welches bei Winckelmann dagegen mit dem Erhabenen synonymisiert wird.

Die Autarkie des von Winckelmann postulierten über-natürlichen vergöttlichten schönen Menschen, seine Multioptionalität, die sich der Individuierung in die Welt und einengender, ›signifizierender‹ Leidenschaftlichkeit verweigert, bildet einen der Schwerpunkte meines Nachvollzuges. Das Spannungsverhältnis zwischen Geist und Sinnenwelt, das sich ergibt, wenn sich Übersinnliches sinnlich manifestieren soll, wird mich genauso beschäftigen wie jenes zwischen dem Anspruch auf Naturwahrheit der künstlerischen Darstellung auf der einen und ihrer geforderten Schönheit auf der anderen Seite.

Im zweiten Teil der Studie werde ich zeigen, daß die beiden vom Auseinanderbrechen bedrohten Werte von Wahrheit und Schönheit wieder einander anzunähern eines der Hauptanliegen des italienischen Klassizisten des 17. Jahrhunderts, Giovanni Pietro Bellori (1615–1695), ist, der die Errungenschaften der Renaissance gleich gegen zwei ›Verfallsphänomene‹ verteidigen zu müssen glaubt: das des zu großen Naturalismus und das des zu wenig naturalistischen Manierismus. Winckelmann ist nicht nur von Bellori, sondern auch von jenem Denker beeinflußt, auf dessen Metaphysik der Italiener zurückgreift, um sich gegen die Abbildung des bloß Sichtbaren, der zumindest in weiten Teilen als ›gefallen‹ betrachteten Schöpfung zu wenden: von Plotin, dem im dritten nachchristlichen Jahrhundert lebenden Neuplatoniker, der Platon zu interpretieren behauptet, de facto aber ein eigenes philosophisches System errichtet. Die zwiespältige Stellung des Künstlers, seines Werkes sowie der Schönheit, die sich in diesem nur teilmanifestieren kann, welche sich aus Plotins System ergeben, werde ich zu untersuchen haben, um Belloris neuplatonistische Anleihen und wichtige Abänderungen verstehen und einordnen zu können. Dann stellt sich die Frage, was Winckelmann dem einen, was dem anderen verdankt und wo die Differenzqualität liegt.

Anschließend werde ich in Teil drei ausführlich auf die Beschreibung des Apoll von Belvedere eingehen, die Winckelmann als den bedeutendsten Teil seines Werkes erachtete, mit der er rang wie mit keiner anderen Statuenbeschreibung, die er immer wieder umschrieb, weil sie »den höchsten Grad menschlicher Vollkommenheit« erreichen sollte, wie er im Mai 1758 an seinen Freund Johann Georg Wille schrieb (Briefe I 1952: 369). Die Kunstbeschreibung wird zur Beschreibungskunst. Nicht nur hierin, sondern auch in der auf Dialogizität zwischen Betrachter und Statue – die sich gleichsam gegenseitig inspirieren, zur Präsenz bringen – angelegten Rezeptionskonzeption ist Winckelmann modern. Er antizipiert wichtige Elemente der Genieästhetik des Sturm und Drang und erhebt damit zumindest seinen Oberkörper aus dem klassizistischen Prokrustesbett, in das man ihn so gern bahrt. Was ihn dennoch von einem ›Antiklassizisten‹ wie Wilhelm Heinse (1749–1803) trennt, wird aufzuzeigen sein.

Der im sogenannten ›schönen Stil‹ gebildete Apoll ist von Winckelmann, wie sich auf den zweiten Blick zeigt, androgyn konzipiert worden. Die Sehnsucht nach Ganzheit und Überwindung der Partikularität, welche Alchemie, Gnostizismus und Mystik zur Verwendung des Androgynsymbols anregten, ist auch bei Winckelmanns Deutung des Apoll als mannweiblich wirksam. Daß sein Schönheitsideal frappante Überschneidungen mit dem sich ein Jahrhundert später in den europäischen Salons und Literaturen bewegenden Typus des Dandy aufweist und es dabei gleichfalls um Ganzheitssehnsüchte und Vollkommenheitsvorstellungen geht, werde ich in einem kurzen Schlußteil darlegen.